从中国最早春秋时期的儒家经典《诗经》到汉赋、唐诗、宋词、明清话本传奇等，中国历代文学、艺术作品既有官方御用士大夫的评判也有民间布衣的点评，使得中国历代的文学艺术创作，呈有序的发展态势，留下了无数的文学艺术经典作品。尤其是南朝文学理论家刘勰的《文心雕龙》、清代戏曲理论家李渔的《闲情偶寄》、近代学者王国维的《人间词话》等美学理论批评专着，为中国历代的文学戏曲创作进行了客观的评判，使得后人阅读古代文学戏曲创作进行了客观的评判，使得后人阅读古代文学戏曲名着有了一个比较规范的评判参照框架。

然而，中国历代有陶艺工匠、陶艺名家留下了无数官窑民窑陶瓷精品，却没有专门的陶艺理论批评家。宋以前，中国各地的晋越窑青瓷，唐邢窑白瓷，宋五大名窑汝、官、哥、定、钧窑，宋龙泉窑、宋耀州窑、宋建窑黑釉、宋吉州窑黑釉、宋磁州窑等百花齐放。宋代开创造了中国古代瓷器的第一个艺术高峰。但是：到了元代，元青花元枢府釉白瓷出现后，尤其是明洪武二年，真正意义上的宫廷投资创办的御器厂出现，景德镇窑瓷开始一统天下，一花独放。明以后，除了福建的德化白瓷可以与景德镇明清彩瓷媲美之外，其余各地窑场显衰弱状态，故笔者提出“成也景德镇窑，衰也景德镇窑”这一观点。

古代陶瓷文化

1921年才发现的距今五六千年前的仰韶文化彩陶，新世纪前才发现的八千年前的大地湾文化彩陶，民国以前的历代陶瓷收藏家没有见过踪影，鉴赏点评是空白点我们且不说。但自明初景德镇御器厂开办以来，中国明清官窑彩瓷在古陶瓷界一直作为主流陶瓷艺术品范本，令陶瓷收藏家趋之若鹜，似乎明清官窑彩瓷就是明清陶瓷的代表，明清民窑瓷器可以视而不见。其实不然，明末书画家徐渭等画家参与挥洒在明末清初青花瓷器上的青花瓷画，其实就是对明清官窑彩瓷上那种喧闹、艳丽、匠气的彩绘风格的一种反叛。只是在封建社会，明清官窑彩瓷不允许民间文人说三道四、提出评判意见。那些派往景德镇督烧陶瓷的督陶官们，投皇帝、妃子们所好，一味地迎合他(她)们的喜爱，年年批量生产官窑瓷。据2005年电视纪录片《故宫》介绍，故宫所藏约150万件文物藏品中，约有35万余件陶瓷器，其中绝大部分是明清官窑瓷器。明清宫廷垄断了景德镇艺术品瓷的生产，也禁锢了历代陶瓷收藏者对明清官窑彩瓷的美学评判。如清代戏曲理论批评家李渔敢对为各地达官贵人演出的戏曲做出美学理论评判，那么在明清古籍中，有谁敢直言明清官窑彩瓷美学及文化上之不足?当然在传统陶瓷鉴定家那里，为鉴定年份，提出某种明清官窑彩瓷工艺上的缺陷及不足有之。如康熙年间的督陶官郎廷极、乾隆年间的督陶官唐英，也会分析每一种官窑出窑产品，如烧坏的次品，会砸之、碎之、扔之。但所有的这一切，仅限于工艺生产层面。按照当时的封建政治环境，任何一个督陶官也不敢对皇帝亲自参与设计并肯定的瓷器图样，提出美学文化上的批评意见。同样，民间御器厂的艺人也不敢“抗旨”。而艺术修养高深的民间书画家徐渭等人，也只能在尽情挥洒民窑青花瓷画之时，作无声的反叛。

近现代陶瓷文化

清朝消亡，民国出现，新中国成立，照道理来说，中国陶瓷界可以在民主自由的空气里对明清官窑彩瓷作出全面、系统的正反两方面的美学评判。但是以故宫博物院陶瓷专家耿宝昌等为代表的中国古陶瓷界的传统鉴定派，他们是国之瑰宝的守护者，他们的职责就是继承传统的陶瓷文化精华，维护中国明清官窑彩瓷的绝对权威。再从传统陶瓷文化环境说起，他们天天与明清官窑彩瓷打交道，耳濡目染、潜移默化，成为中国明清官窑彩瓷的顶礼膜拜者，思维定势决定他们对明清官窑彩瓷只会唱永恒的颂歌。

而以陈万里等为代表的陶瓷考古派，他们的职责是为陶瓷器的历史考古;以童书业、史学通、傅振伦等为代表的陶瓷文献派，他们的研究对象是《陶记》、《陶说》、《陶录》等陶瓷文献;以周仁等为代表的陶瓷科学实验派，他们的研究主题是陶胎釉彩的化学成分;以韩槐准等为代表的外销瓷流派，他们的研究器物是外销瓷。唯有以邓白、吴山、张湘州等为代表的陶瓷艺术分析派，他们有可能对明清官窑彩瓷作正反两方面的美学评判。但他们的代表作品如《略谈我国古代的装饰艺术》、《中国新石器时代装饰艺术》、《中国彩陶图谱》等，新世纪其研究仍处于对古代陶瓷纹饰的分析赞美的阶段，还没有进入到中国古代陶瓷美学的文化批评层面。因为批评是需要有胆略、有勇气，是需要有新观念指引的。要打破明洪武二年御器厂建立六百年来景德镇官窑彩瓷一片颂歌的局面，除了要有长年的明清瓷器收藏经验的积累，收藏感悟的汇集，收藏文化修养的储备，还要对具体实物进行具体有效、有见解的、有思想、有文化的分析，对明清官窑彩瓷的批评才会得到广大收藏研究者的认可。

责任编辑：admin